真正的书法艺术是什么？就是自然的书写。昔人把自己的学养、性情和其时的心境叠加到一起，自然而然就能够于实用中完成充满艺术情调的书写。

写出来工具是好的，后人就称之为法书，大家就去模拟，以此形成一种传统，所以中国书法最高的境界里没有这些居心设计的、做作的工具。米芾曾说：“作入画，画入俗”，而我们今天反而提倡“作”、提倡“俗”，虽然没有明确提倡“俗”，但整个做法是俗气的。好比说作品没有个性，大家都在想措施装饰，另有许多仿古的假骨董，把作品作旧，盖上许多印章，做种种形式，模拟古书、手卷、尺牍，通常能想到的措施都用了。而这些工具，当强调所谓创作和展厅效果的时候，实际上就已经远离了传统文化精神。

其实我们无论做什么事本应该放轻松，自然而然的。中国艺术精神就是提倡这样一种自然而然，这是基础。

《诗·大序》云：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”也就是说，艺术是自然而然发生的，是和人的情感运动密切相关的。而我们今天不是，展览就是为了设计一种效果，让大家看了觉着好，至于这小我私家有没有学养，有没有情感运动，有没有鲜明的个性气势派头，有没有艺术理想和追求，却很少思量。

所以，今天的展览在某种层面上对人的审美、创作运动是一种异化。展览的作品无法还原到古代的生活场景当中去浏览，它只适合于展厅。

虽然如此，纵观30多年的书法运动，“展厅效应”对书法的生长是一个很大的促进，是一种进步，但在进步的同时还是应该看到，在取得了许多结果的同时，也会惘然若失，丢掉的是什么呢？是最朴素的、最基本的书法艺术精神。实用即书法的社会公共意义古代书法的实用性和我们所说的经典作品没有天然的区别，也就是说，书法的实用性和艺术性没有一条天然的鸿沟。在书法的审美中，实用性是占大多数的，古代书法的“能品”都是根据实用的尺度提出来的，其中有一部门实用的尺度都已经进入“妙品”甚至进入“神品”。

好比说精神或者风骨，唐朝的科举讲求“楷法遒美”，“遒”即讲风骨，“美”即形式，所以唐人才“尚法”。也就是说他首先满足于实用，实用满足于全社会的审美，我把这种审美叫作社会的公共意义。

这是我提出来的一个看法，就是3000年书法必须满足实用，在这个基础上再出类拔萃，添加个性化的美感气势派头，以及可以感知的诸多象征意义，就是艺术的个性化缔造。在这基础上“拔升”出来，人们以为他的工具足以引导风骚，于是作为楷模，加以仿效学习，传统就延伸了。也就是说，在实用的基础上，在全社会的公共意义的基础上谁做得比别人好，后人就可以按这个尺度去学，可是能不能始终站在精英书法生长的主流上，其实是很难说的，审美选择也会有所调治和改变的。

造成展览评奖存在不足的原因“中国书法兰亭奖”运动刚举行完，但大家对此次运动说法纷歧。造成这种现象的原因很简朴，就是许多历届获奖作者成名之后不愿意再投稿，投稿的大多是新人，新人投稿水平肯定要下降，这是一点；第二点，在整个今世书法创作中，真正提倡传统、向传统学习的还不能够在视觉形式上、创作的作品样式上代表传统，只管每小我私家学习书法都从古帖开始，甚至也都说自己从学“二王”开始，而实际上与“二王”相差甚远。

不是说水平差，而是其精神就不沾边，所以现在许多人说今天的书法是“展览体”是有原理的。固然，不是说“展览体”欠好，可是“展览体”显然有得有失，它会于无形中丢掉许多工具。

好比说“二王”的笔法、“二王”的艺术精神。那么在这种情况下，我们评兰亭奖确实应该在某些方面要有一定的导向，我认为这个导向是须要的，因为我感受30多年来的书法生长有时候像一种群众运动，这种团体运作往往会发生这种效果。那么再加上它的功利性，到场一次国展就可以入选中国书协会员，到场两次专项展也可以成为中国书协会员，入选、获奖都有功利性在内里，于是他就会想方设法以到达目的。

究竟传统书法艺术的精神是什么，他不会去思量，而是用经心思去设计作品，希望评委能投他一票。所以现在许多时候许多展览，包罗“中国书法兰亭奖”，各省市都有针对性很强的讲习班，私人也纷纷组织起“冲刺班”、“妖怪训练营”，我认识的许多获奖作者，他们都到场办这些培训班，给学员做示范，学员则模拟他们的气势派头以期到达入选的目的。

这样的做法是与书法艺术精神相悖离的。对于展览而言，某些号称取法传统的作品看似不错，但仔细品味，却存在问题，与昔人，与“二王精神”离得很远。在展厅这种特殊的情境下，有些作品还很有意思，但如果脱离展厅这些作品会怎么样呢？好比现在要求作品不凌驾2.4米，效果大家全写2.4米，哪怕写小楷也硬要把它接得很长，生怕尺寸小，评委注意不到。传世经典没有大作品，可是气象极大；今天的作品很大，反而缺少气象，更多的是接纳了一些工艺设计或者美术化的手法来资助实现作品的视觉效果，而不是书法原本所讲求的、自然的书写，疏散、掩盖了书法作品所应具备的、纯净的美感，书法于不知不觉中被异化了。

我们现在真正去研究王羲之，要走的两条路我们现在真正去研究王羲之，要走两条路。一条是研究历史上不停累积光环的王羲之，不停被放大的王羲之。我们必须要知道他是怎样成为大书家的，其实他自己自己没有这个意识和愿望。

他跟苏东坡纷歧样，写一幅字留一块地方等着500年后别人再给他题字、题跋。王羲之那时候没有，他仅仅写了一封信说他肚子欠好，后人也以为很好。《丧乱帖》讲的是，祖坟被人破坏厥后又修复了，他又不能去拜祭，所以“痛贯心肝，痛当怎样”。他其时是这样一种很是痛苦的心情，后人不明白，还根据很是优雅的心境去明白仿效其书法艺术，很隔膜。

那绝对是一种“病中吟”，《丧乱帖》是这样，《频有哀祸帖》也是。固然，我们不能要求浏览者也处于王羲之这样一种状况之后再去浏览他的作品，可是我们必须要知道这种作品和《快雪时晴帖》的那种优雅亢奋是纷歧样的。《快雪时晴帖》是讲外面的天气晴好，刚下完雪，阳灼烁媚，尤其是在江南地域，雪原来就少，写这个尺牍的心态就跟《丧乱帖》《频有哀祸帖》纷歧样。

所以相识王羲之的这条路，就是后人所有的研究、所有的评论。这条路我们要去走完。

第二条路其实是没有路的，即我提出要进入到古代社会的生活场景当中。这个我曾经做过一些实验性研究，选三段历史时期：一是魏晋，二是北宋，三是明清。以明清为例，明清社会生活、书画市场和市民思想究竟对书法运动有几多影响？好比赵之谦一副对联的内容可以写10遍、20遍，别人就买这个内容。这种现象在以前我们所看的帖中是没有的。

这就是市场对书法家的影响，今天应该怎样看待这类作品，怎样明白所谓的书法创作，以及这种无限重复的书写对书家的心理、看法会有哪些影响，等等。在教育方面，应怎样引导书法的生长与创作我以为应该分两步走。

一是从小学到中学到大学本科阶段应打好基础，还是要根据昔人的方法，完成书法的实用性教学，完成书法的社会公共意义。在这个基础上，它发生的是传统的美，再现的是书法充满文化色彩的、固有的美。二是硕士生、博士生、博士后，应该多做一些个案研究，或者是史论研究、文献研究、理论研究，也可以搞些适当的创作研究，还可以借助西方的理论做一些理论的研究、探索，这些都是可以的。

但如果是让现在的小孩脱离3000年书法生长的主流去学刀斧痕迹很重的北碑，这种提倡的方式就错了。大学本科，好比说师院、美院，要去提倡六分半书、金农，种种怪怪奇奇的工具也是不行以的，还是要提倡基础。昔人“八岁入小学”，“先以六书”，“学童十七以上始试”，用9年到10年的时间，天天在念书写字，所以唐以前的书法家，首先是文字学家，有富厚的知识结构，各个学科都是买通的，接受的是全才式教育。并非每小我私家都是全才，但每小我私家都不是单一的人才。

昔人把这种能力用在书法上，自然与我们今天纷歧样。而我们今天是大而化之，忽略了这些工具，盲目地提倡书卷气，提倡学者型书法，这是差池的。书卷气不是一提倡就能出来的，不是说临了“二王”尺牍就有了书卷气。这就是刚开始我们提到的问题，许多人都在写字，都在学“二王”，效果跟“二王”一点关系也没有。

丢的是精神。我授课中时常讲到一个问题，“二王”书法那种笔法今天没有，你再说学，开始你打基础都是从唐楷来的，基础就学不了“二王”。

没有“二王”那种笔法就没有那种空灵。为什么苏轼说魏晋人的字“萧散简远，妙在笔墨之外”？“萧散简远”这四个字就做不到，是因为笔法跟不上去，今人如果不知道昔人笔法是什么，如何能做到“萧散简远”这种气势派头、这种美感？“至唐颜柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变, 天下翕然以为宗师”，有法可学，大家都取法，“而锺王之法益微”，“锺王”的工具是无法之法，处于书体演进之中，原生态的，跟“颜柳”纷歧样。所以“颜柳”的工具，怎么学都坏不到那里去，可以成形，有个法度，就能在社会上使用，至于艺术上的成就就无所谓了，因为昔人实用第一。我们今天在意识上、理论上、看法上都认可“二王”的境界，都去学，却学不来，因为时代的气息没了，成了一种理想，只是空谈。

今天无论是知识结构还是社会生活、胆识，都与昔人差别，作为一个个体的人，有太多的包装了，魏晋时期很正常的事情，在今天都看似不近情理，我们只能试图去靠近，把事情的原委都搞清楚之后，我们才气明白那时的人和艺术运动。今天学“二王”多数处于理性的、意识的层面，都认为是正义，可是为什么我们离“二王”还那么远？一个是因为展厅在引导我们转另一个偏向，技法、审美、心理，都在异化。

不再是“二王”、“颜柳”、“苏黄”谁人时代了，没有那种生活和文化气氛。如今想要把学“二王”落到实处，险些是不行能的，米芾尚且感伤“时代所压，不能高古”，况且今天。但如果要继续“二王”的艺术精神，多思考那些“妙在笔墨之外”的义理，增强“字外功”，去探索人与艺术的真正意义，也许“二王”就会在我们身边了。

综观近三十年中国书坛，可谓百花齐放、异彩纷呈，书法创作空前繁荣，书法组织日益健全，书法教育蓬勃开展，书法展览触目皆是，书家队伍不停壮大……当我们摒弃热闹，回归寂静，去探寻隐藏在现象之下的领域，那里隐藏着有一个重要的版块，不常被我们提起，但却对整个书法的生长有着深刻的指导意义与推进作用，这就是书法理论研究。如若加以考察就会发现，书法理论研究在今世同样成就斐然，其研究领域之宽阔、掘客之深入、论说之精审、方法之科学，在今世都到达了一个岑岭。而在书法理论研究取得如此多成就的背后，有一位学者立下了筚路蓝缕之功，这小我私家就是丛文俊先生。

丛文俊先生作为今世书学研究的集大成者，于书法史、书法文献、传统书法品评、碑刻墓志考证、书法与中国文化等众多课题均有建树。外貌看，先生是在书学研究领域铺开了一张大网，而我们沿着这些枝节向上追溯，研读先生的研究结果，加之品读先生的书法作品，感受先生的为人处世之道，便会发现其在所有方面均有一条传统的主线贯串始终、不掺杂质，充盈了整个书法人生。如此想来，“纯粹”二字最能归纳综合先生的人格和书学理念。“纯粹”的思想古已有之，岂论是西方的“纯粹理性”“纯粹直观”“纯粹意识”“纯粹自我”，还是东方的“赤子之心”“大美不言”“心斋”“虚一而静”“不二秘诀”等都极具“纯粹”之意味。

纯粹，意指纯一不杂，精致无瑕，延伸到学术研究领域则指学术指导思想的始终如一与至精无杂。丛先生早年履历十分富厚，兴趣广泛、博览群书，于工具方美学理论均有涉猎。受当年时尚影响，也深研过一些西方美学理论，但很快便发现了西方艺术理论在解决中国书法问题中的不足，因而转回自己的老本行——国学，今后便一条路走到头，再也没有太过岔口。

今后种意义上说，先生的书学理念并非生来纯粹，而是在履历了种种实验之后，最终走上一种回归中国传统，回归基础的明智、智慧之路。这种经由实践选择后的纯粹，于子弟而言，无疑具有更强的说服力和借鉴意义。一条波涛壮阔、源远流长的河流，最清澈之处必在其源头。

中国书法是文字的书写艺术，要研究书法必先相识文字的起源和结构。丛文俊先生自学生时代起便对古文字发生了浓重的兴趣，并在之后的四十年间致力于古文字的研究，在文字的历史中寻找书法的“原生美”。先生对古文字举行了深入探索与细致的研究，因而能够从源头上系统地掌握书法的精髓，深刻的明白华文字书法艺术的真正内在。古文字是书法艺术的源头，是书法艺术最澄澈、最纯粹的一片净土，正是由于丛先生对古文字孜孜不倦的深究，保证了他书学研究与书法创作的纯粹性。

当前，书法资料比历史上任何一个时期都富厚、都系统，这就为举行书学研究提供了便利条件，但同时，面临众多的书法资料海洋，书界同仁们往往会以为力有未逮、无从下手，而丛文俊先生，却可以将各朝书论信手拈来，讲得头头是道，下笔如神，让人不敢望其项背。先生经常强调，对于书法的研习，他下的是“笨功夫”，甘于寥寂、心无旁骛，于碑帖重复摹仿，于书学资料重复研读。

这种数十年如一日的努力终于让他成为了当今书法理论的引领者。其实，丛先生“进乎技”的历程何尝不是其对于自身所坚守之“纯粹”的实践？纯粹绝不即是单一，“纯粹”表达的是“万物虽多，其治一也”（《庄子·外篇·天地》），即事态万千，幻化莫测，却万变不离其宗的一种状态。丛先生素来有“全能书家”的称呼，被称为“学者书家”“文人书家”，这一方面说明晰这是一个书法创作与学问断裂的时代，越来越多的学者对书法生疏，同时也有越来越多的书法家缺少文化依托。

但另一方面也昭示出了丛先生的全面性。如前所述，先生研究领域甚为广博，涉及史学、美学、艺术学、文献学等多个方面，但其中只有一个主线，就是中国传统文化。同时，丛先生还十分强调想象在书法创作中的重要性，但他所说的想象绝不是天马行空的臆想，而是要让神思回到昔人那里去，要回到书法最纯粹的源头去。传统是书法艺术的根，“本根不摇则枝叶茂荣。

”用中国传统的观点去研究书法，保证书法创作与理论的一脉相承。虽然对于书法创作，丛先生总是谦虚地认为另有许多不足，但其在书法创作方面的成就和影响是书道同仁们有目共睹的。先生的书法作品因其心灵的纯粹而保持了书法最本质的美，再加上精湛的字外功夫，造就了其书法创作“无意于佳乃佳”的境界。

庄子曰：“夫道不欲杂，杂则多，多则扰，扰则忧，忧而不救。”由此可见，先哲们对“纯粹”早有认识，道本就是“纯粹”的，书法创作、书学研究之道亦然。丛先生的纯粹使其深刻、严谨，从而能够到达精美绝伦的境界，能够久经书坛而永立不败之地。

作为高校教授的丛文俊先生，因其书学理念的纯粹、教学方式的严谨、学术训练的系统，造就了一大批深谙传统、学养丰盛的优秀学子，从而保证了中国传统书法艺术的正脉传承。丛文俊先生是今世书坛一位纯粹的书学思考者，他以奇特的方式保持了自己的生命力与影响力，成为书坛中的一股清流，但就是这股清流却能给予整个今世中国书坛洪流般的气力。

可以断言，只要有先生在，中国书坛的未来就是值得期待的！。

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