尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中说一切民众话语日渐以娱乐的方式泛起，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其效果是我们成了一个娱乐至死的物种。

可是就是在这样一个一直被主流传媒理论家们所“藐视”的一个行业中却也存在自己的“藐视链”。做影戏的看不起做电视剧的（包罗网剧），做电视剧的看不起做纪录片的，做纪录片的看不起做综艺的（包罗真人秀）。艺术没有崎岖贵贱之分，可是差别艺术产物的本质特征却早已经决议了它的消费属性和存在意义。

（藐视链底端另有藐视链）我们不否认综艺在人们的文化生活中所起到的努力作用，可是也不会因为有这些作用就想方设法为它拔高些什么。路边的早餐店有它存在的价值，商业大厦内的高等餐厅也有它自身的主顾群，某种意义上说他们可能有一部门主顾还是重合的，所以谁都没须要刻意去诋毁对方。只有当我们真正看清楚了这个艺术品类，才不会盲目的拼命追逐或者强行赋予一些本不属于它的工具。

综艺是一种公共文化的快速消费品简朴来说，综艺节目就是一种文化快餐，这是它最本质的特征。它存在的意义就是为宽大的视频观众的业余生活提供文化娱乐消费。

所有的“文化快消品”都具有配合的特征，即紧扣热点，关注其时当下，强调即时娱乐的感性消费。小说会留下百年经典；影戏会留下百年经典；甚至连被影戏“藐视”的电视剧也都市大浪淘沙的留下经典。（经典的86版《西游记》现在还在播）可是唯独综艺节目不会，所有的综艺节目，哪怕是在一段时间内异常火爆的综艺，过一段时间也会徐徐的淡出人们关注的视野。

顶多会在某些回首或者某一代人的回忆里，成为一个被记得住名字，可是不太记得清内容的经典节目代名词。事实确实是这样，中国的综艺往前数三十年，诸如《正大综艺》、《曲苑杂坛》、《超级女声》、《非诚勿扰》、《我爱记歌词》等，大家确实会记得它大致演了些什么。

可是我们险些却很少看到电视台会再把完整的一期节目拿出来像《西游记》、《新白娘子传奇》一样的一遍遍的重播。因为综艺的节目内容跟时代贴的过于精密，许多节目的“梗”可能只有其时当下的人才气看得懂。

而这期的选题可能过了这个“村”就再也没有这个“店”了。这也是为什么有时候我们看外洋综艺的时候有些点可能在本国人看来是很是搞笑的，可是外国人看来却是不知所云，更有甚者外洋的华人或者是留学生脱离中国久了，他们也明白不了这些点。综艺是一种高时效、低库存的陪同性视频文化商品关于综艺节目的“陪同性”这一点，其实它和广播节目以及电视剧特此外相似。尤其是在移动传媒端生长起来以后，这样的特征就更显着了。

影戏的浏览场景是关闭性的，独占性的，你买了票以后无论影戏拍的怎么样，就绝大多数情况下还是会把它看完。可是综艺节目、广播节目和电视剧则差别，它们的浏览空间是开放性的、自由的，甚至还陪同着浏览者手头杂七杂八的种种事情要来疏散寓目者的注意力。所以我们平常习惯的称谓综艺和电视剧为“下饭综艺”或者“下饭剧”等，这样就要求综艺内容的创作者必须想到这样的浏览场景的差别在节目内容的摆设，以及节奏的把控等方面照顾到综艺自身的纪律性。

（综艺节目的浏览场景）而作为一种文化商品，它的“高时效”和“低库存”的特征则又体现了它和影戏、电视剧差别的一面。我们经常听说某部影戏因为审查原因被封禁了十年才得以重新上映，或者某部电视剧因为是流量明星几年前拍的，现在该明星红了，有关他（她）的一系列库存剧一股脑的播出的情况。可是你预计很少看到哪些综艺节目是“尘封”好几年之后再重新排播的，纵然有几年前的综艺重新拿出来排播，也会以“精编版”、“特辑版”等面目泛起。2020年一场席卷全球疫情泛起则更证明晰这一点，居家隔离期才举行了不到半个月各大平台就马上泛起了“综艺荒”的现象。

迫不得已各大平台都开始了五花八门“云录制”方式，也泛起诸如《天天云时间》、《你在干嘛》等一些一系列云录制的节目。“文化快消品”的本质决议了它“高时效、低库存”的生产特征，相识了它的本质才气更好的举行生产。综艺节目是一种以编剧为中心的影视艺术影戏是一种以导演为中心的艺术，这是业界公认的事实。

影戏讲故事险些全部依赖镜头的调理和声画的配合，一个好的影戏导演险些可以把影戏的镜头艺术玩到至高无上。你预计很少会见到优秀的影戏导演像电视剧一样的把一大段人物对话通过“硬切”的方式来推进剧情的生长；你也更不会见到一个影戏导演正在讲故事的时候突然上了一屏“花字”来解释现在的剧情生长。

(影戏《功夫》开场的经典长镜头）而电视剧和综艺节目则是一门更依赖于情节和台词推进的艺术门类。举一个简朴的例子，前两年网上经常讥讽琼瑶阿姨的言情剧，一句“你冷漠你绝情你无理取闹”翻来覆去男女主角可以来往返回说上十几遍，撑起快要三分钟左右的剧情，都是由于两小我私家的情绪冲突到位，观众有时候反而很吃这一套。可是电视剧和综艺节目由于小屏浏览的习惯，使得他们需要不停的有新鲜的情节，强烈的情绪和不停的翻转来吸引观众。

而要做到这些就需要编剧具有很是强大的创意编写能力。这也就是为什么在娱乐业蓬勃的韩国，很是容易出有名的是韩剧或者韩综的编剧，可是导演却往往会因为影戏而闻名。在韩国能够在综艺界混着名堂的导演，一定是自己就具有强大的编剧能力，好比说罗英石，金泰浩和曹孝镇等知名导演。

综艺是对节目嘉宾具有强烈的依赖性影视品类在影戏、电视剧和综艺节目三者中间，综艺节目是对演员（嘉宾）依赖度最高一种影视品类。前面他们讨论综艺节目的观点时曾经提到，综艺节目的演员是以小我私家身份或者小我私家性格到划定情境中去完成节目组的划定任务，从这一点就决议了综艺演员的创作到场度要比另外两者大的多。

在影戏和电视剧中，演员出现的是角色身份和角色性格，他们需要尽可能的让观众相信他们就是剧中的这小我私家物。而综艺节目的演员则纷歧样，他们或多或少都市带有自身性格，甚至大多数时候都是用的自我的真实身份（至少在观众看来是这样的），所以有时候我们也习惯泛指这一类节目为“真人秀”。

（掌握了综艺纪律的男子们）所以对于综艺节目而言，有一半的优秀创意是编剧写出来的，而另一半的优秀剧情则是演员（嘉宾）“玩”出来的。这也是为什么综艺节目的编剧往往很是重视搜集节目嘉宾的小我私家资料，包罗性格、履历、微博甚至要去看所有作品的原因。在工业化很是蓬勃的界，如果一档节目收视率连续下滑，那节目组通常的做法是换个编剧团队再试试，韩国著名的长寿节目《无限挑战》就曾经换过许多次编剧团队。

可是如果这档节目是主要演员全部退出了，那这档节目也很难再以这个名字继续存活下去。（无限挑战家族）这也是为什么许多韩国热播的综艺移植到海内来以后，如果节目嘉宾没有选好，那整个节目将会显得很是的尴尬，不信你到网上去翻一下我们海内做了几多个版本的《两天一夜》，最后的了局都如何。

综艺是年轻群体对社会热点举行娱乐性消费的重要方式对于综艺有两个硬性的乐成尺度：一个是娱乐性，另一个是话题性。而作为一名综艺内容生产者，大家往往很注重节目的娱乐性，而忽略节目的话题性。

他们认为节目的话题性应该是宣传人员营造出来的，只要娱乐性做做足了话题性有则更好，无则也与自己关系不大。可是一档乐成的综艺节目，天生就是要为年轻群体提供作为“社交钱币”的娱乐话题的。话题性的发生一方面依赖于节目组所选取的角度发生的价值观和情感上的共识，另一方面则泉源于出演嘉宾人物关系和人物性格引起观众的好奇所发生的话题性（即平常我们说的窥私欲）一档综艺节目无论怎样对它的受众群体举行分类，它其实真的只能分为三类：1. 主流的年轻群体（尤其是年轻女性）2. 某一垂直领域的的年轻群体3. 垂直领域中细分年事段的年轻群体(企鹅智库的大数据观察，性别虽趋同，女性对综艺的流传度孝敬更大）我在业界所视察到的其他制作履历你可以选择性的举行参考，可是这一点是毋庸置疑的，业界大佬们他们不会对你说，可是都在这个偏向上踏踏实实的做，能搅动年轻群体的“神经”才是这个行业的真英雄。

想在这个行业做一档不错的节目，最应该优先思量清楚两个问题就是：你的节目针对的是哪一部门的年轻群体？你的节目能为年轻的群体提供怎样的娱乐和价值观话题？这两个问题想清楚了你的节目就已经乐成了一泰半。

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